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内容来源：亚心网络所属栏目：话题更新日期：2024-11-28

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【#懂因果就能趋吉避凶#】懂因果就能趋吉避凶—真心修功德的果报不可思议　　（第二十五集）　　2012/2/28　　香港佛陀教育协会（节录自净土大经科注02-037-0216集）　　档名：29-514-0025 　　「如《郁迦罗越问经》，谓菩萨行布施时，以离欲想、修慈想、无痴想对治三恶想。菩萨舍所施物，生离欲想。于求者与乐因缘，故瞋恨心薄，名修慈想。以此布施功德，回向无上道，则痴心薄，是名不痴想。今法藏大士不起三恶想，离诸烦恼」。这个我们要学，这个经典读了之后要学，不学没用，不学，这释迦牟尼佛的，这不是我们的。我们要把释迦牟尼佛的东西变成自己的，这个才有受用，这真正叫学佛。这个例子很好，《郁迦罗越问经》里面有这么一段意思，说菩萨行布施的时候，他的心清净，他没有欲望，没有求得果报的欲望。一般人布施有这个念头，没有离欲，常常听到佛在经上说施一得万报，大家就起了贪心，我赶快到佛寺去布施。为什么？会得一万倍的果报，我到那里去舍一块钱，我就有一万块钱的收入，他是为这个去布施的。如果要没有这样的好的果报，他就不肯布施。这个叫什么？这叫没有离欲。　　能不能得到这么多？实在讲，得不到。但是佛绝不是骗人，你要不想得果报，果报真不可思议，可能不止一万，不求果报。为什么？你那个心是真心，真心修功德的果报不可思议。你求果报，这个心是妄心，妄心做功德当然也有果报，很有限。真心跟妄心差别很大！妄心造五逆十恶的重罪，临终时一念真诚心去念佛，都能往生。那为什么？妄不胜真，邪不胜正，就这个道理。真心的功德不可思议，妄心造再大的过失，抵不住真心的念佛，那功德大。　　这里举例子给我们说，菩萨布施，离欲、修慈。为什么去布施？怜悯一切众生，帮助一切众生离苦得乐，这才修布施。而菩萨布施里面决定是重视法布施，法可贵，法能够帮助众生觉悟，觉悟才真正能够离苦得乐。苦从哪来的？苦从迷惑来的，对于世间一切事实的真相不了解。现在这些科学家逐渐省悟过来了，不像过去，过去科学家崇尚于科学，认为科学是至上的，不合科学的都斥之为迷信。但是最近这个三十年，一批量子力学家他们的态度转变了，肯定了这世界上还有一些土着，没有开化的，他们的祖宗留下一些信息非常宝贵，现在科学家肯定了他们，认为人类他有本能，这个本能的能量很大，甚至于能够知道千万年以后的事情，这是人类的本能。我们现在专门搞科学，把本能丢掉了，反而不如他们，我们没有见到的他们见到了。这是近代三十年，从物质现象被揭秘之后，在他们的思想上产生一个很大的变化。物质从哪来的？从意念变现出来的，意念可以控制物质现象。　　在佛法里面告诉我们真心跟妄心，真心的能量是无法估计的，妄心的能量是非常有限的。这个世间人造作种种罪业，都是妄心。所以经上告诉我们，造五逆十恶、毁谤大乘这个罪业，这是最重的罪业，如果是一念悔改，相信念佛往生净土，这一个念头转过来，他的罪业就消掉了。这什么原因？造作罪业是妄心，这一转念是真心，真心的能量超过妄心那不晓得多少倍，所以他能够消灾，他能够灭罪。由此可知，大乘里面的修行着重在真心。所以我们这个大科的题目「净心」，清净心，清净心是真心。只要真心现前了，世出世间法是无往而不利，没有障碍。所以贪心、瞋心、痴欲心，这些东西全是虚妄的，它惹祸。惹的什么祸？第一个是你的身心不健康，你的免疫能力很差，你很容易感疾病，这是对于自己身体不利。自身不利了，当然对你家庭也不好，对你的事业统统都产生了障碍。我们要知道，把这些错误改过来，像这个《郁迦罗越问经》里面所说的，学菩萨，菩萨是觉悟的，菩萨修布施的时候，修财布施没有想发财的希望。但是财布施一定愈施愈多。多了怎么样？多了多施，愈来愈多，不能留，真的是愈施愈多。（更多相关内容请复制“ 净空老法师专集网 ”八个字，粘贴至浏览器搜索）【「阿弥陀佛」】【「西方极乐世界」】【「恩师讲演语录」】【「上净下空老和尚」】【「净空老法师专集」】【「师父讲演实录」】

【一图一文】外泌体的来源及其用于肝衰竭诊断与治疗的潜在价值童话, 罗越, 王亚东. 外泌体在肝衰竭中的调控机制及其在临床诊疗中的应用价值[J]. 临床肝胆病杂志, 2024, 40(9): 1897-1901. DOI: 10.12449/JCH240928. 网页链接

饕餮纹是什么？这是一个千年话题！不少国际国内学者认真关注过这一问题，也是诸多学术领域的重要问题。我们现在简要以饕餮纹主体，讨论几个问题。第一，饕餮定义问题。这个问题学术历史理路较为清晰，所谓饕餮纹、蚩尤面、兽面纹、天帝之类认识，不予赘述。其中林巳奈夫先生所定义的饕餮是额头有蕝的这一认识，作为早期提出的一项艺术类型，在饕餮纹学术实践中学术意义重要。因为在商周饕餮形神兽中，有蕝者确实应该作为一个重要类型，这样的识别具有重要学术价值。只是其把那种鼻根突出的不认为与额头有蕝的归属同一类，是缺乏学术考虑的。第二，饕餮造型起源问题。罗越先生提出其与早期几何图像有关，巴克利先生找到了商时目雷纹样和早期饕餮的造型学联系。林巳奈夫先生认为饕餮来自河姆渡文化、良渚文化的太阳神，无论是内容还是图像系。李学勤先生为代表的一批学者认为商时期饕餮纹最早与良渚文化的兽面纹有关。王仁湘先生论证过中国古代旋目神问题，找到了早期目雷纹构成神面的现象，其主要重视的是眼睛构图。还有不少学者的认为，我们所谓的饕餮纹，与龙山文化玉神面一类造像、石峁文化石雕玉刻神像、二里头文化绿松石龙或有关神兽面以及夏家店下层文化彩绘神兽或多或少都有传承。甚至有郑光、贺刚先生为代表的学者认为其与高庙文化神兽面有联系。第三，饕餮含义问题。以罗越——巴克利先生为代表的国际一派学者认为无意义装饰论，巴克利先生认为其中特别表现眼珠子是一种引起关注的功能。有意义论者，《吕氏春秋》以来的贪兽论至今仍然有持有的，表现狰狞之美、威慑权威的艺术史社会学认知也有不少学者在发挥。认为其是沟通人神的动物工具，一直是巫术、精神现象、神经艺术学领域的基础认知。还有少数学者象卡尔.亨采认为的月亮神形象等。这其中有一类认知更为特殊，即把其与祖先或者上帝联系，或者同时与两者联系。在这些学者中，张光直先生（《商周青铜器上的动物纹样》，《考古与文物》 1981 年 2 期）早在1981年就提出“饕餮纹在商代青铜器中传达的意义是上帝” ，但是其同时认为饕餮纹“形象就是战神蚩尤，黄帝乃是上帝 ”，显然其是一种历时多元论。1984 年日本学者林巳奈夫发表论文《所谓器咎纹表现的是什么》，提出饕餮纹就是甲骨文中“帝 ”的形象，只是其认为其来自于太阳神的帝，至于《神与兽的纹样学》依然是太阳上帝这种思维，并认为基于动物角形为主的不同而不同的饕餮纹是不同氏族部落的上帝。1987 年俞伟超先生发表论文《先秦两汉美术考古材料中所见世界观的变化》，提出饕餮纹是祖神。1989 年苏联学者列 ⷠ谢 ⷠ瓦西里耶夫出版专著《中国文明的起源问题》，在已有学术基础上，提出商人饕餮纹是殷人的至尊神上帝。并认为这个人是殷人传说中氏族始祖的图像。1991年李学勤《良渚文化玉器与特咎纹的演变》认为商周饕餮纹是其人宗教神话形象。2003年段勇《商周青铜器幻想动物纹研究》（153 - 155页，上海古籍出版社2003 ）认为青铜礼器上以兽面纹为主体的百物纹饰及器内的祭牲。是祖先和神祗。因此兽面纹的终极象征也应是“帝（上帝）。2009年杭春晓《商周青铜器之饕餐纹研究》（ 123 - 124 页，文化艺木出版社 2009 ）认为商人饕餮纹，与商人上帝这一概念是同源于生殖崇拜的祖神，概念形上帝与饕餮纹祖神的关系相对于商人而言，是二元统一的，帝神是一种概念神，也是一种维护氏族等团体统一的神灵。也即商人饕餮纹是一种祭祀神直接出现的神，而上帝只是一种无形的维护认同的心灵神。2014年黄厚明出版专著《商周宵铜器纹样的图式与功能：以饕餮纹为中心》认为，饕餮纹兼容了帝神（天神）、自然神（地祗）、祖神。2017 年艾兰和韩鼎《商代饕餮纹及相关纹饰的意义》认为饕餮纹与信仰、祭仪有关，商代饕餮面部包括被捕用于祭祀的动物的角耳，有的有个别人的元素。那些似龙似鸟元素暗示了宇宙的不同层次，饕餮的变幻是萨满艺术范畴。饕餮纹最显著特征是其眼珠子和形式的不定性，可能与萨满出神相关。这一特征还似乎表明视者能够穿越生死界限，同时，不知名的力量在注视着人间，但它并不能被看明，给人以一种不安和畏惧。其他还有郭静云女士的龙论、李零先生的龙论等。 2020年，张远山先生《青铜之道，解密华夏天帝王饕餮纹》（天地出版社，2022年12月）认为，饕餐纹的鼻部纹样源于华夏天文第一要素北极帝星，角部纹样源于华夏天文第二要素北斗七星，面部纹样源于华夏天文第三要素苍龙七宿。是华夏宗教三大神像（北极天帝、北斗星君、东方龙神）的复合图像，是源于华夏万舞舞姿的“天帝乘龙巡天图”，亦即《山海经》所言“天帝乘两龙”。同时他还认为饕餮纹之牛羊猪角与祭祀等级和对象有关，不同饕餮各自与上帝、北斗星君有关。我们认为，讨论商周饕餮诸多问题，以下几个方面应特别重视：首先应关注其历时性问题，因为这对于认识商周饕餮纹的诸多问题，意义非凡。这方面，重要的是其以商文化早、中、晚期为重要代表的几个主要阶段。具有重要学术价值的变化是，相对于二里岗文化下层的饕餮而言中期出现龙身饕餮，晚期出现“统一—独立式”饕餮和牛、象、蝉和人元素饕餮。其次，关于其造型来源引发原始含义问题。已明确，早期饕餮纹的眼珠子和主要构图元素单元，较为明确的来源是二里头文化和夏家店下层文化的目只是雷纹，只是该目雷纹本身作为饕餮纹的主要组成元素时，其之目雷纹之气的造型中已融合羽翼元素。以二里头文化和夏家店下层文化目雷纹作为主体或者重要构图元素构成神兽或神人面的现象，在夏家店下层文化较为明显。只是组合整体形式与二里岗文化早期饕餮纹不同。其呈现的是一种肖似勾云形玉器的整体造型。从殷墟遗址看，商人收藏有不少红山文化玉器，同时商人自己一部分C形龙首有鸮元素，商人图腾为玄鸟鸮（甲骨文王亥之亥字首有时立有玄鸟鸮、花园庄东地003号卜辞有玄鸟合文、泉屋博古馆铜铜鼓图像等都确切无疑地证明商人图腾是玄鸟鸮，而玄鸟鸮是红山文化的主体信仰神鸟，另红山文化所谓玉猪龙，除了三星塔拉和东拐棒子沟的两件有猪元素，剩余正规发掘品没有一件龙首没有鸮元素的），这样，作为商人重要祭祀礼仪场合出现的神圣崇拜图像有玄鸟鸮元素即是可理解的了。在中国早期艺术史图像中，兽面神鸟在高庙文化、半坡文化、兴隆洼文化、良渚文化中都有发现，在山东龙山文化、石家河文化晚期、石峁文化中都有神人之面有诸多羽翼元素或者蝉元素，这些对于商人早期饕餮形成为兽面神鸟形都可能有影响。尤其是从思想观念而言，形成饕餮纹的目雷纹样，本质来自于新石器时代以来的旋目符，旋目符本身总体应该视为是能量的运行形态，运行和汇集的一种动态。这一原理在高庙文化、河姆渡文化以来已为中国人特别认知。象良渚文化神人纹和兽面纹，其之组成基本元素主题是の字形或者の字形＋一个角，在良渚文化陶器图案也有诸多表现。在龙山文化神面中，也有皇家安大略博物馆玉器神人以及大都会博物馆龙山文化玉圭神人构图元素为这种图案。这种の字形元素在山东龙山文化有关玉圭旋符中依然出现。总体这一能量可以用之气或者血气来表现和理解，而这一能量表现的之气或者精气概念可以用羽翼表达，这是中国文化中有关羽翼和之气的一种联系认知。无疑，由于早期饕餮的来源主要元素与目雷纹有关，目雷纹早期来源的旋目符又有形成神面的传承，似乎早期饕餮纹应与这种旋目神有传承。然而，考古学证据表明旋目神主体有旋目呈现S形，而早期饕餮纹运用旋目符衍生的目雷纹与旋目神有所不同。夏家店下层文化一些彩绘神面虽然运用的是目雷纹体系，但是与早期饕餮纹也不一致，与旋目神也有所区别。这样从发生学原理论，早期饕餮纹含义与新石器时代以来旋符有联系，但是只限于应视为是一种能量载体。商周早期饕餮纹，几乎都有一个T字形鼻子和印堂的一个菱形，少数是柱子形鼻子，或者没有鼻子，这只能认为是一种省略或者铸造问题使然。这个T字形或者柱子形应视为是祖的造型，是载神兽鼻子的基础上刻意地塑造，为了表现祖先概念。重在表现以鼻祖文化为认知背景表现北极星上帝即是其鼻祖，确切地讲是商人玄鸟氏氏族始祖卨的神父，不是文献中记载的高祖帝喾。其中的神鸟元素即是商人图腾玄鸟。从泉屋博古馆铜鼓图像判断，玄鸟鸮应是视为是上帝使者降而生商，同时更为重要的是，该铜鼓图像证明，商人讲图腾玄鸟商降临生商氏族始祖卨，知识一种象征和赋比兴，实际依然是讲商人氏族始祖卨之神父为上帝，上帝神祖的男祖是鸮形。所以这个玄鸟鸮一定程度上代表上帝，于是以其作为上帝元素是合理的。注意这时期饕餮纹不宜认为是一个上帝和两条苍龙组合型，因为其中还没有明确的龙身元素，虽然商晚期出现几乎完整神鸟＋龙身组合而成的神鸟龙，但是这时的饕餮中还找不到任何明确的证据。商中期出现的一种龙身饕餮。这种饕餮比较与早期饕餮，其之明显不同是有了龙体，自然饕餮的鼻子造型也丰富一些，但是总体没有明显变化。从商早期的兽面神鸟形饕餮构成以及郑州商城出土地神人形蹲踞式上帝造像论，这时期的龙身饕餮有两种，一种是龙身饕餮，一种是神鸟＋龙身饕餮，并且整体视之，其应视为是整体平面设计图像。至于体现上帝乘斗极或者两龙意思，则以整个饕餮附属小龙来表现，这在商中期已出现。这时的两龙若。商饕餮借助于苍龙面和苍龙体，表现整体饕餮，是表现其为一个龙身饕餮，即是饕餮上帝是龙身，而不只是其中鼻子为上帝表现上帝可以是菱形，菱形＋特殊的鼻子表示祖先，这个祖先是鼻祖，也依然是与具体氏族有关的鼻祖上帝。当鼻祖上帝与苍龙融合时代，这个为何融合呢?

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什么是艺术史？ ——罗越与中国青铜器研究　　王海城基于丰富的实物和图像资料，系统讲述了艺术史的风格分析与考古的类型学之异同、罗越青铜器风格分析的过程及要素、贝格利在罗越五式青铜器风格体系下的“视觉证据”在艺术史研究中的重要性问题。一、艺术史的风格分析与考古的类型学王海城老师认为艺术史风格分析与考古类型学的相似之处在于两者都是对器物进行分类，相异之处是考古类型学可以经常借助地层学对器物进行排比。此外，在对象与目标方面两者也存在不同。首先，风格分析的对象一定是经过刻意设计的器物，这些器物的视觉效果都是刻意设计的结果。考古类型学最经常排比的对象则是普通的日用陶器，陶器上所看到的变化很多都是随时间推移而出现的无心变化，并不是陶工的有意所为。　　其次，考古类型学与艺术史风格分析最重要的区别，是两者的终极目标不同，考古学是借助类型学求得相对年代，艺术史则是要通过类型排比推测器物演变背后的逻辑，也就是器物制作者的设计思维。在这一分析过程中，相对年代则是其中的一个副产品。艺术设计是人类发挥想象力的一个普遍方式，是人之所以为人的一个特有行为，需要我们对此进行研究。虽然考古学与艺术史两个学科都想通过物质遗存来复原当时人类的行为，但是艺术史涉及的人群范围更小，主要是以艺术家为中心的那些与艺术相关的人群，包括王侯将相、富商大贾等艺术的资助人，艺术家的各类助手，还有艺术品的观众。艺术史涉及的人类行为也有限，吃喝住行并不是它的兴趣所在。艺术史研究的焦点是人类的心理，包括设计者的动机、设计者对观众心理的揣摩、观众对艺术品的反应等等。从这个角度可以说，艺术史是心理学的一部分。　　二、罗越青铜器风格分析的过程及要素。罗越对青铜器进行风格分析的过程，其中最为重要的两个要素。1、分析过程在罗越着手研究中国青铜器时，国内尚未有太多的考古发现，仅有历史语言研究所于安阳进行的发掘，但资料尚未正式发表。所以，他所面对的材料主要是散见于西方且未经考订年代的博物馆藏品。罗越在对铜器分类前做了两个假设：一是这些铜器一定有早晚变化，二是能通过这些变化推测出变化的原因，也就是演变的逻辑。罗越可借助断代的客观因素包括：可用于作为铜器上限和下限的新石器时代晚期陶器和已知的西周早期铜器；在铜器还处于早期发展阶段之时，由于制作铜器的作坊应该不多，所以也有条件找出一条铜器发展的主线。具备了这些假设和已知因素，罗越开始对他收集到的铜器进行分类。在每一类中，再根据器物形状的变化排序，把每一类器物中最早的铜器挑选出来。罗越假设最早的铜器是模仿陶器而做，或至少参考了陶器的形制。据此，通过与新石器时代的陶器进行比较，找出构成第一组的铜器群。这些铜器共有的纹饰特征为极细的阳线纹，所以罗越总结到这是一式铜器的风格。有些铜器的器型在陶器上找不到祖型，比如方彝，而最早的方彝也没有阳线细纹，所以罗越把这些晚出的器型从第一组中剔除。然后，他再把每一类器物中比第一组铜器在形态上稍晚的挑出来构成第二组。那么，如何辨认出形态上稍晚的铜器呢？罗越认为任何一个设计者的起点都是已经存在的铜器，新的风格将在细节上发生变化。当罗越把每一种器型中第二早的铜器都挑出后，他发现这些铜器都具有绕器一周的纹饰带，每条纹饰带都包含三个纹饰单元。在鼎、觚和大口尊这类没有把手的圆形器物上，三个纹饰单元是一样的，均是具有两只眼睛的双目纹饰。在有把手的器物上，一个双目纹饰单元则被两个单目纹饰单元夹持着。罗越把上述特征总结为二式铜器的纹饰风格，早期的西方学者则把这种纹饰结构称之为三分带式动物纹。在对第三、四和五式铜器群进行确认和风格分析时，罗越除了继续关注器物的口、流、鋬和足等细微变化之外，将焦点集中在纹饰的表现手法方面，尤其是三分带式动物纹的呈现方式。罗越认为三式铜器的风格表现在整个器身布满单层纹饰，但三分带式动物纹有被纹饰淹没的危险；四式的纹饰有明显的主纹和地纹的区别，一个有着两只眼睛的动物图像诞生了；五式铜器则继续加强主题和地纹的区别，进一步简化纹饰主题，将其变为高出稠密雷纹的浮雕。与之相应的是扉棱的广泛使用，进而强化了纹饰纵向分格的结构。罗越的五种风格，可以说是一系列的设计事件。他所关注的是在这一系列事件中发生的新变化及其原因。正是因为罗越对设计者和观众心理的揣摩，他才能正确地把握住设计变化的所在和背后的动机。他认识到了早期审美观对纹饰结构的偏爱，猜测到有些设计者和观众对没有组织的三式花纹产生了厌倦不满的情绪，而四式花纹的创造正是对这种不满的一个解决办法，从而纹饰结构得到了凸显，清晰的动物图像取代了模棱两可的图案。　　2、两个要素　　首先，罗越的风格分析是对所有器物全部特征的全面比对，既考虑器物形状的各个因素，也考虑纹饰的各个因素。罗越对铜器风格的分析，是一种寻找谱系的自下而上的分类，他要确保每式风格所表现出的变化，都有可能是设计者参考上一式风格而刻意做出的改变。由于这些变化可以是对上一件铜器的任何特征所做的改变，所以罗越必须要考虑铜器的所有特征。与此相反，罗越的论敌高本汉对铜器则采取了自上而下的分类，分类的唯一标准就是主题动物纹是具象的还是抽象的。从具象发展到抽象是他的根本假设，这一假设的依据是西方绘画在19世纪末20世纪初所发生的变化。然而，高本汉从来没有意识到这只是一个假设，而这也绝不是所有艺术发展的必然规律。艺术发展史从古到今从来没有什么必然的规律。所谓的演化规律只不过是后人的总结，这些规律看起来很符合逻辑，那是因为做出变化的艺术家是在用逻辑进行思考。此外，艺术家在做出变化前会面临很多选择，他只是选择了其中的一个可能性。罗越因为明白这些道理，所以他不会机械地套用一个艺术传统的现象来解释另一个艺术传统。罗越也知道虚幻的动物纹是人们在脑海里想象出来的，所以他着重的是重建那个想象的过程，而不是到现实世界去寻找饕餮的源头。 1 从简单的目纹逐渐构造出来的虚幻动物：根津博物馆藏盉 2用真实动物躯体组合起来的虚幻动物：狮身格里芬罗越风格分析的另一个要素是比较。罗越对五种青铜器风格的描述，不是抽象的理论叙述，而是他对器物进行比较后所得结果的具体描述。在罗越的风格分析中，风格并不是铜器的固有属性，并非一旦被贴上五式风格铜器的标签，就不能再是任何别的风格了。“风格”在现实中并不存在。在艺术史研究中，我们常用风格来提纲挈领地描述我们所做的比较，但很多时候这种比较是无意识的或潜意识的。王海城老师以文徵明的《古木寒泉》为例对艺术史中的“比较”进行了深入的说明，指出“没有一组‘完整的’特征能够代表所有可能的比较。一份物理属性的完整清单不会是这幅画的风格, 它将会是画本身。我们不能对《古木寒泉》的风格作出一个决定性归纳的原因很简单, 因为世上本来就没有风格这一事物, 只有比较。”在优秀的艺术史研究中，比较是有意识、有目的的行为。对于罗越和贝格利这样的艺术史学家来说，比较的终极目的是要理解一件艺术品为什么呈现出当前的状态，也就是理解它的历史源流，并对其尽可能做出全面、彻底的解释。风格不是固有的属性，只是比较的结果。　　三、贝格利的进一步研究罗越在1953年发表的有关青铜器五种风格的论文，为青铜器的研究建立了一个新的范式。之后，罗越将注意力转移到绘画史。贝格利首先针对最早的一式风格引入技术，阐明最早的纹饰为什么是阳线细纹。由于采用分范法进行铸造，只需在每块范的内壁刻划花纹，就可以在青铜器的表面得到凸起的细弦纹。其次，针对二式风格，贝格利从铸造技术入手，重构了单目纹饰的发明过程。对于爵和斝这类有鋬的器物来说，在分范铸型过程中，需要额外增加一块范来铸造器鋬，而这块多出来的范使得夹在它两边的、用来铸造器身的范块变小，分范后铜匠得到的是三块大小不同的范，其中，面对器鋬的一块比较长，另外两块则比较短。贝格利将自己置于铜匠的立场去思考如何装饰这三块范。他会在大的范块上刻上一个他已经熟悉的双目纹，然后他开始想如何装饰剩下的两块小范。同样大小的饕餮纹放不下，他要么把图案缩小，要么创造出一个完全不同的图案。他选择了后者，创造了一个完全不同的图案。贝格利认为，不同的范块意味着不同的空间，设计者的任务就是要把这个空间填满，而对这位设计者来说，不同的空间就需要不同的图案来填充。贝格利对制作技术的研究，目的就是要通过制作技术来领会艺术家在创作时所面对的问题及其做出的解决办法。他坚信，只有这样，才能获得一个坚固的切入点，进入到艺术家的创作思考过程，才能明白艺术品为什么是这样。第三，贝格利从人类的生物进化和艺术家的心理活动角度，揭示了青铜器目纹演变的驱动力。罗越的风格序列告诉我们，大家熟悉的饕餮纹，在最早的铜器上仅是一双眼睛而已。贝格利试图探明为什么偏偏放上一双眼睛。他通过比较发现，在世界各地的艺术传统中都能发现这种双目纹，从西亚到巴西，从古到今。贝格利认为如果一个题材是普天之下都常见到的，而使用这些题材的人群却未必都有直接或间接的接触，那么我们就得用一个放之四海而皆准的理由来解释它的发明。这就涉及到人的共性，贝格利进一步解释到，眼睛在不受主观意识支配的情况下，有着自动控制人们注意力的能力。这种能力是生物进化所带来的，我们生来就对注视着我们的眼睛有着高度的警惕性。贝格利认为，对于铜器上最早的双目纹，我们不应该排除这是铜匠独立发明的可能性，因为这是一个很容易的发明。但作为一个艺术史学家，他不会满足于被告知铜器上的双目纹来源于二里头或者石峁或者良渚和红山，也不会满足于被告知这个纹饰有什么宗教或神话含义，因为这些说法都没有解释铜匠为什么单单要把一双眼睛放到青铜礼器上，而不是一个鼻子或耳朵。我们不知道这是来自国王的旨意，还是铜匠的突发奇想。但是，关注心理活动的艺术史学家，可以有把握地说出这个纹饰母题的视觉效果，也就是它攫取观众注意力的本领。贝格利说，正是这个视觉效果驱动了罗越所描述的铜器纹饰的演变过程。第四，贝格利的艺术史研究与他的史学取向息息相关。艺术史是历史的一部分，所以它的从业者也必然要回答什么是历史之类的哲学问题。历史是人创造出来的，在每一个时刻，每一个人都会根据自身所处的环境做出下一步行动的选择，这些无数的选择相互作用，构成了一个时刻变化的系统。这一动态的系统，没有必然的发生规律。贝格利认为，我们所说的文化就是不断积累的人类选择。若要解释一个历史文化现象，我们就要辨认出导致这个现象发生的种种选择，我们同时也应该指出那些没有被采纳的选择，意识到历史的发展本来不必如此。贝格利指出从直接刻范转变为刻模，是铜器发展史上一个非常重要的变化，也是二式风格向三、四、五式风格演变的原因之一。如果古代铜匠只在陶范上直接刻划纹饰，那么他就永远不会发明出像这件方彝上的纹饰。所以，在陶模上刻划纹饰是至关重要的一个选择，没有这个选择，二式风格以后的演变就不可能像我们所知道的那样发生，那将是一个我们无法想象、但绝对不同的演变历史。　　四、“视觉证据” 　　罗越和贝格利对青铜器的研究均不依赖于对文字证据的理解，建立在对器物进行比较的基础之上。在这一点上，艺术史和考古学有着强烈的相通之处。王海城强调 “视觉证据”永远是艺术史家的重要证据，是艺术史之所以成为独立学科的一个标志。对于视觉证据的有效性，王海城老师留给大家论证。他同时指出，若仍觉得它的有效性不如文献证据，大家应该留心文字普及所带来的诸多偏见。中国考古学与西方艺术史研究的异同，他们的不同之处在于，一是在考古学研究中，地层学在判定器物序列的早晚关系时可以发挥重要作用，二是除了实物资料外，中国的考古学者也更为重视文献资料。无论考古学还是艺术史的研究，都是我们今天对古代的一种解读，这些解读是否如实地还原了事实，尚有很多讨论的空间。就此形成的一些判断学界和读者中引起的讨论，也是这些研究的价值所在。近年的考古发现，关于青铜器铸造技术与纹饰之间的关系，还有进一步探讨的空间。　陆老师认为，不同于其他艺术史学者，贝格利的风格研究非常重视对材料物质属性的关注。陈老师认为，“技术”可以在艺术史与考古学之间找到某种结合，希望未来两个学科能够有更多的合作。

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